Zum Umgang mit (NS-Kunst) den Skulpturen von Breker, Thorak und anderen Bildhauern (Adolf Wamper) auf dem Berliner Olympiagelände

Von Juli bis Oktober 2006 wurde im Schleswig-Holstein-Haus in Schwerin die Ausstellung „zur Diskussion gestellt: der Bildhauer Arno Breker“ mit Arbeiten aus allen Schaffensperioden gezeigt. Befürworter der Breker-Ausstellung argumentierten, hier sei endlich ein (angebliches) „Tabu“ gebrochen und der offene Blick auf Brekers Gesamtwerk ermöglicht worden. Trotz eines kritisch angelegten Kontextes stellt eine solche museale Präsentation jedoch grundsätzlich eine Ehrung des Künstlers dar. Sie motiviert die Besucher, die einzelnen Kunstwerke primär nach stilistischen Kriterien zu beurteilen und vor allem die in der europäischen Skulptur jener Zeit vorherrschenden Traditionslinien von Antike und Neoklassik aufzuspüren. Eine ähnliche Problematik war auch mit der anlässlich der Fußballweltmeisterschaft gezeigten Ausstellung „Skulpturen im Olympiagelände“ im Berliner Georg-Kolbe-Museum verbunden. Die dort präsentierten Fotos, Modelle, Skizzen waren aus dem politisch-ideologischen Kontext weitgehend herausgelöst. Ohne ihren damaligen propagandistischen Funktions- und Wirkungszusammenhang sind diese Kunstwerke jedoch gar nicht zu beurteilen. Die Ausstellung im Georg-Kolbe-Museum war vermutlich auch von der Sorge geleitet, Kolbes Skulpturen auf dem Reichssportfeld – neben dem „Ruhenden Athleten“ der „Zehnkämpfer“ im Lichthof des „Hauses des Deutschen Sports“, der das nationalsozialistische Menschenbild spiegelt – könnten bei verstärkter öffentlicher Wahrnehmung einen Schatten auf das Gesamtwerk des Bildhauers werfen.

Insbesondere Brekers Arbeiten im Dienste des NS-Regimes können nicht zweckfrei, nach rein ästhetischen Kriterien beurteilt werden. Letzeres hatte zum Beispiel Alexander Gauland in einem Kommentar im Berliner „Tagesspiegel“ gefordert, in welchem er die falschen „Urteile“ Brekers mit denen von Picasso, Brecht, Dalí und Günter Grass verglich – ein großer Künstler sei eben nicht eo ipso ein weiser politischer Mensch. Sein Fazit: „Man kann ja den Neoklassizismus als steril und langweilig verdammen, nationalsozialistisch war er so wenig wie die noch heute beliebte Pariser Touristenattraktion des Palais Chaillot. 60 Jahre nach Kriegsende sollten wir frei genug sein, ein Kunstwerk für sich und nicht nach seiner angeblichen Nähe zum Nationalsozialismus zu beurteilen.“ (Alexander Gauland, Von Breker zu Grass und zurück, in: Tagesspiegel, 28.8.2006, S. 8, online unter URL: http://www.tagesspiegel.de/meinung/archiv/28.08.2006/2738526.asp.)

Die Schweriner Breker-Ausstellung breitete das Gesamt-OEuvre auf der Folie eines individuellen Lebenswegs mit Höhen und Tiefen aus. Doch was trägt die Beschäftigung mit Brekers Frühwerk – zum Beispiel die zarte, expressive Bleistiftzeichnung, die er 1927 in Paris von dem jüdischen Bild-hauer Moissey Kogan fertigte, der 1943 in Auschwitz ermordet wurde (Christian Zangs/Jürgen Fitschen, Moissey Kogan (Begleitbuch zu den Ausstellungen im Clemens-Sels-Museum Neuss und im Gerhard-Marcks-Haus Bremen), Bremen 2002.) – zum Verständnis seiner nationalsozialistischen Monumentalkunst bei? Für deren Betrachtung und Bewertung, die im Zentrum der Debatten steht, ist der politisch-historische wie auch der baugeschichtliche Kontext unverzichtbar, wie er in der „Historischen Kommentierung“ der Skulpturen auf dem Olympia-Gelände erläutert wird.

„Fackel- und Schwertträger“ von Adolf Wamper mit „Historischer Kommentierung“ am Eingang zur Waldbühne, damals „Dietrich-Eckardt-Bühne“ Foto: Endlich

Die „Historische Kommentierung Olympiagelände Berlin“, 2005/06 als dauerhafte Open-Air-Aus-stellung entstanden, bezieht sich auf den nationalsozialistischen Charakter der Gesamtanlage des ehemaligen „Reichssportfeldes“ und umfasst alle Ebenen – Städtebau, Architektur, Landschafts-gestaltung, Kunst, Sportgeschichte. Das Projekt ins Rollen gebracht hatte vor allem das in der Öffentlichkeit laut gewordene Unbehagen an den martialisch wirkenden, bis heute erhaltenen Groß-skulpturen, weniger die Auseinandersetzung mit dem baulichen Konzept des ehemaligen „Reichs-sportfeldes“, das der Architekt Werner March 1936 für die XI. Olympischen Sommerspiele nach den planungspolitischen Vorstellungen Hitlers entworfen hatte. Die Architektur der Stadionanlage weist zwar bereits alle wesentlichen dramaturgischen Momente der gigantomanischen Planungen der Folgejahre auf, wie sie sich vor allem beim Nürnberger Reichsparteitagsgelände und bei den „Germania“-Welthauptstadt-Entwürfen zeigten. Dennoch wird sie nach wie vor von vielen Betrachtern – selbst von manchen Experten – gar nicht als Ausdruck nationalsozialistischer Politik, Ideologie und Propaganda, sondern als damals und heute „modern“ wahrgenommen, vornehmlich anknüpfend an Kontinuitäten neoklassischen Bauens, realisiert mit beeindruckender baukonstruktiver Professionalität. Bei dieser Sichtweise sind es die Monumentalskulpturen, die nicht ins Bild passen und daher gewissermaßen als störend empfunden werden.

Die „Rosseführer“ von Josef Wackerle am Übergang zwischen Stadion und Maifeld Foto: Endlich

Tatsächlich bilden jedoch Architektur und Kunst eine konzeptionell angelegte Gesamtheit, die in dieser Geschlossenheit in keiner anderen erhaltenen baulichen Großanlage der NS-Zeit mehr erfahrbar ist. Das nach dem Vorbild des römischen Kolosseums errichtete Olympiastadion war – vom Ideologiekonzept her, aber auch mit seinem kalkulierten axialen Blickbezug durch den Einschnitt des Marathontores – auf das Maifeld, das „Aufmarsch-“ und Kundgebungsgelände für 240.000 Akteure und Zuschauer, und den Glockenturm mit der Langemarckhalle ausgerichtet, die den Toten des Ersten Weltkrieges gewidmet war und das sinnlose Sterben der überwiegend unerfahrenen Kriegsfreiwilligen zum „Opfer der Jugend“ verklärte. Dadurch wurde die Sportanlage unmittelbar mit einer nationalen Weihestätte verknüpft.

Die Skulpturen hatten eine doppelte Funktion – zum einen eine städtebaulich-architektonische: Auf Fernwirkung gearbeitete steinerne Monumentalskulpturen waren auf das Stadion und die Axialität der Anlage abgestimmt. Bronzeskulpturen in den Gebäuden und Höfen des Sportforums akzentuierten auch dort die Strenge der Achsen und Symmetrien oder schafften – wie Georg Kolbes „Ruhender Athlet“ – einzelne Kontrapunkte. Zum anderen waren die Skulpturen Ideologieträger und vermittelten das militaristische und rassistische Menschenbild der Nationalsozialisten.

Ein Kunstausschuss, dem neben dem Architekten Werner March auch der damalige Präsident der Reichskammer der bildenden Künste, Eugen Hönig, angehörte, wählte die Künstler und die Stand-orte der Skulpturen aus und nahm großen Einfluss auf die Gestaltung. Für Arno Breker, Josef Thorak und Adolf Wamper begann mit diesen Aufträgen ihre Karriere als „Staatsbildhauer“ des NS-Regimes. Doch auch damals bereits renommierte Bildhauer, zum Beispiel Karl Albiker, Josef Wackerle und der bereits erwähnte Georg Kolbe, deren Stil die Nationalsozialisten akzeptierten und die als Wegbereiter der neuen nationalsozialistischen Staatskunst galten, wurden für das Olympiagelände hinzugezogen. Beim weithin gelungenen Versuch, die internationale Öffentlichkeit mit den Olympischen Sommerspielen 1936 zu beeindrucken und über den verbrecherischen Charakter des NS-Regimes hinwegzutäuschen, kam der Stadionarchitektur und ihren gezielt eingesetzten Kunstwerken eine Schlüsselrolle zu.

Als Berlin sich Anfang der 1990er-Jahre (vergebens) um die Austragung der Olympischen Spiele 2000 bewarb, kam eine erste öffentliche Debatte über den Umgang mit der Anlage zustande. Bürgerinitiativen, Vereine und Verbände wie das Aktive Museum, der Deutsche Werkbund und die Neue Gesellschaft für bildende Kunst setzten sich dafür ein, den nationalsozialistischen Entstehungs- und Wirkungszusammenhang des Olympiastadions wieder ins öffentliche Bewusstsein zu bringen. Der Fokus jenes Engagements war fast ausschließlich auf die monumentalen Skulpturen gerichtet. Karl Albikers soldatisch-starre „Diskuswerfer“ und „Stafettenläufer“ beidseits des östlichen Stadioneingangs, Josef Wackerles auf den einstigen „Führerstand“ Hitlers ausgerichtete „Rosseführer“, die nackten, mit einem Schwert bewaffneten „Sportkameraden“ von Sepp Mages in der Tradition der Kriegerdenkmäler des Ersten Weltkriegs und zahlreiche weitere, nur vordergründig in der Antike wurzelnde Figuren führten zu einer heftigen Diskussion darüber, ob und in welcher Weise man die internationalen Besucher mit dieser NS-Kunst konfrontieren dürfe. Vorgeschlagen wurde damals, den Ideologiegehalt der Skulpturen durch kritische Kommentare oder künstlerische Verfremdung gewissermaßen zu „entlarven“.

Das Scheitern der Olympia-Bewerbung brachte diese Bemühungen zunächst zum Stillstand. Erst durch die Modernisierung des Olympiastadions, seine Umwandlung in eine Sportstätte, die allen Erfordernissen von Profifußball und zeitgemäßer Stadionarchitektur entsprechen sollte, und durch die Entscheidung, hier wesentliche Teile der Fußballweltmeisterschaft 2006 mit Besuchern aus aller Welt auszutragen, bot sich wieder die Chance, die Bauten und Kunstwerke aus der NS-Zeit mit kritisch-reflektierenden Kommentaren zu versehen. Seit 1994 war auch das weitläufige Gelände des nördlich angrenzenden Sportforums (mit Skulpturen von Breker, Thorak, Kolbe, Waldemar Raemisch, Paul Wynand und anderen) wieder öffentlich zugänglich; die Britischen Alliierten hatten hier 1952 bis 1994 ihr „Headquarter“ eingerichtet.

„Historische Kommentierung“ zum „Faustkämpfer“ von Josef Thorak Foto: Endlich

Die „Historische Kommentierung“ wurde von den Autorinnen dieses Beitrags gemeinsam mit Monica Geyler-von Bernus unter dem organisatorischen Dach des Berliner Forums für Geschichte und Gegenwart e.V. erarbeitet und realisiert. (Näheres zur „Historischen Kommentierung“ in: GedenkstättenRundbrief Nr. 132/2006, auch im Internet unter http://www.gedenkstaettenforum.de.) Mit 45 dezentralen Bild-Text-Tafeln (Gestaltung: Atelier Weidner mit Martin Bennis) und einer Multimedia-Station im Eingangsbereich des Stadions bietet sie Hintergrundinformationen zur Entstehungsgeschichte der Architektur und der Skulpturen sowie zum Thema Olympische Spiele 1936. Das Stadiongelände und das Sportforum mit den historischen Bauten und Freiflächen („Olympiapark“) sind seit 2005/06 auch außerhalb von Sportveranstaltungen öffentlich zugänglich und können mit Hilfe eines Faltblatts individuell erwandert oder im Rahmen von Führungen besucht werden. (Eine Ausstellung des Deutschen Historischen Museums in der Langemarckhalle bietet zusätzliche Informationen zum „Geschichtsort Olympiagelände“.)


„Faustkämpfer“ von Josef Thorak auf dem Gelände des Sportforums, mit der Physiognomie des Boxers Max Schmeling – Foto: Endlich

Zu den nun „kommentierten“ Skulpturen gehören Josef Thoraks „Faustkämpfer“ sowie Arno Brekers „Zehnkämpfer“ und „Siegerin“. Thoraks Skulptur wurde später als diejenigen der anderen Bildhauer in das Kunstprogramm einbezogen, als man erfuhr, dass Hitler sein Werk damals besonders schätzte. Für das Sportforum beauftragte man Thorak mit der Vergrößerung seiner Statue des Boxers Max Schmeling. Der monumentale „Faustkämpfer“ ist schematisch gestaltet, mit breitbeinigem Stand und stilisierten harten Gesichtszügen. Thorak war neben Breker der bekannteste NS-Bildhauer. Ab 1937 erhielt er Staatsaufträge, darunter für die Neue Reichskanzlei, das Nürnberger Parteitagsgelände und die Reichsautobahn. Der größte Teil seiner gigantisch angelegten Skulpturen wurde nur als Modell ausgeführt. Für den von Albert Speer entworfenen Deutschen Pavillon auf der Pariser Weltausstellung 1937 gestaltete Thorak zwei martialische Figurengruppen, die den „Begriff des neuen Deutschland verkörpern“ sollten.


Der „Zehnkämpfer“ von Arno Breker flankiert – gemeinsam mit der „Siegerin“ – die Pfeilerhalle über der Freitreppe zum Haus des Deutschen Sports. – Foto: Endlich

Arno Brekers Skulpturen „Zehnkämpfer“ und „Siegerin“ sind in die strenge Pfeilerordnung des Portikus an dem von Werner March entworfenen „Haus des Deutschen Sports“ integriert. Wiederholte Eingriffe des Kunstausschusses führten zu der auffallenden Strenge und Stilisierung der Skulpturen, in denen, wie es damals hieß, das „Idealbild des sportlich gestählten Körpers, das von der heutigen Jugend angestrebt wird“, zum Ausdruck kommen sollte. Für Breker begann mit diesem Auftrag seine Laufbahn als Staatsbildhauer im „Dritten Reich“. Mit dem „Zehnkämpfer“ gewann er 1936 eine Silbermedaille im Olympischen Kunstwettbewerb. Seine Bronzestatuen „Partei“ und „Wehrmacht“ flankierten die Freitreppe des Ehrenhofs von Hitlers Neuer Reichskanzlei. Ab 1938 erteilte ihm das NS-Regime zahlreiche Aufträge, insbesondere für monumentale Bildhauerarbeiten im Rahmen der Speerschen Planungen für Berlin als „Welthauptstadt Germania“.


Jahnplatz auf dem Deutschen Sportforum mit „Zehnkämpfer“ und „Siegerin“ von Arno Breker, im Vordergrund die „Historische Kommentierung“ – Foto: Endlich

Die wenigen Skulpturen, die von Breker und Thorak heute noch im öffentlichen Raum an ihrer ursprünglichen Stelle erhalten sind, zum Beispiel Brekers Löwenskulpturen am Maschsee in Hannover (1938) und seine Richard-Wagner-Büste für das Festspielhaus Bayreuth (1939), sind weitgehend unbekannt und vermitteln keinen Eindruck von der herausragenden Rolle der beiden Bildhauer im Nationalsozialismus. Ihren „wiederentdeckten“ Skulpturen auf dem Gelände des Olympiaparks wird daher ein gewisser Sensationswert zugeschrieben, ähnlich wie Leni Riefenstahls im Auftrag von Goebbels entstandenen Olympia-Filmen, die unmittelbar die nationalsozialistische Ideologie und Ästhetik zum Ausdruck bringen und zugleich bis heute das Bild der Olympischen Spiele in der Öffentlichkeit prägen. Die „Historische Kommentierung“ bedient die vorhandene Sensationslust nicht, sondern lenkt mit kritisch-analytischen Hinweisen den Blick der Betrachter auf die NS-spezifischen ästhetischen Merkmale und den Entstehungszusammenhang der Skulpturen sowie auf die spätere Rolle der Protagonisten.

Auf Basis einer Kontrollratsbestimmung der Alliierten erfolgte 1945, wie der Bauhistoriker Winfried Nerdinger es ausdrückte, eine schnelle „Entnazifizierung“ der Bauten und Kunstwerke. NS-Embleme, Hoheitszeichen und Inschriften wurden entfernt, der anstößigste völkisch-militaristische Skulpturenschmuck im Stadtbild demontiert. So konnte die durchgängige Weiternutzung von NS-Architektur ohne Hinweis auf Entstehungszeit oder historische Zusammenhänge zum Normalfall werden. Was erhalten blieb, war NS-Kunst in den vorgeblich unpolitischen Bereichen. In „Kunst am Bau“-Programmen war eine kaum zu überblickende Fülle von Handwerker-, Bauern- und Hirtendarstellungen, trauten Familienszenen und allegorischen Motiven entstanden. Im Stadtbild von Berlin, etwa am Fehrbelliner Platz, und in vielen anderen Städten trifft man solche Darstellungen, meist als Reliefs, auch heute noch in großer Zahl.

Beide Bereiche gehörten zusammen – der NS-Alltag mit seinem Figurenschmuck für Kommunalbauten und Heimatschutz-Siedlungen auf der einen Seite und die „bösen Orte“ (So der Titel von Stephan Porombka/Hilmar Schmundt (Hg.), Böse Orte. Stätten nationalsozialistischer Selbstdarstellung – heute, Berlin 2005, Tb.-Ausg. Berlin 2006.) mit ihren repräsentativen Monumentalskulpturen auf der anderen. Beide verdienen einen reflektierenden, differenzierten Umgang; beide können nicht ohne den Blick auf den jeweils anderen Bereich entschlüsselt werden. Auch die noch vorhandenen Skulpturen von Breker und Thorak sollten im Gesamtkontext der nationalsozialistischen Kunst und ihrer verschiedenen Einsatzbereiche gesehen werden.

Das Plädoyer von Lea Rosh im Mai 2006, zur Fußballweltmeisterschaft die NS-Skulpturen auf dem Olympiagelände zu entfernen, weil diese ein rassistisches Menschenideal verherrlichten, fällt weit hinter den Diskussionsstand selbst der Zeit um 1990 zurück. Nach dem Fall der Mauer und den dann folgenden schwierigen Debatten um unbequeme DDR-Denkmäler hat sich ein öffentlicher Konsens herausgebildet, dass demokratische Gesellschaften, die bewusst mit ihrer Vergangenheit umgehen, nicht zum Mittel der Denkmalsstürmerei greifen sollten.

Zitierempfehlung:
Stefanie Endlich/Beate Rossié, Zum Umgang mit den Skulpturen von Breker, Thorak und anderen Bildhauern auf dem Berliner Olympiagelände, in: Zeitgeschichte-online, Thema: Wohin mit Breker? Zum Umgang mit NS-Kunst in Museen und im öffentlichen Raum, hrsg. von Jan-Holger Kirsch, Dezember 2006, URL: Quelle: Original Text als PDF PDF hier!